OLYMPE RACANA-WEILER

Dans le domaine dit de la peinture abstraite, les toiles d’Olympe Racana-Weiler sont particulièrement séduisantes et puissamment évocatrices. Elle expose à la galerie 21 Contemporary, Nice, du 17 février au 15 avril 2022. 

Il y a quatre ans, je suis allé visiter l’atelier d’Olympe Racana-Weiler alors situé à Saint-Ouen. Elle commençait à exposer à la galerie Jérôme Pauchant, et était lauréate des prix Pierre Cardin et Marin. La dernière exposition personnelle visitée se tenait à la galerie d’Éric Dupont (en janvier 2021), qui la représente depuis 2019. 

Elle m’invite dans son nouvel atelier, cette fois-ci à Montreuil. Un espace plus grand et grandement vitré. [...] Les compositions sont encore baroques, animées d’une exubérance qui pourrait évoquer certaines oeuvres de Frank Stella à partir des années 1970. [...] La ligne a fait son apparition. Suivant des diagonales un peu folles, elle parcourt les toiles comme des veines, et les tableaux deviennent une peau ainsi irriguée, qui a son histoire et ses accidents, parfois écorchée à la manière du satyre Marsyas, puni par un Apollon jaloux de ses dons musicaux. Ou bien, plus que des veines, elles sont des lignes de vie dans la paume d’une main, racontant le passé et le futur d’un corps (celui du spectateur) qui semble de plus en plus présent. Olympe Racana-Weiler a des origines françaises et argentines. Elle a beaucoup exploré l’Amérique latine mais aussi l’île de Cuba. C’est pourquoi, ces lignes, ce sont aussi les lianes chaotiques des forêts tropicales, qui les rendent impénétrables, impraticables. Des branches sur lesquelles viennent se poser des oiseaux de paradis. Elles symbolisent une sauvagerie indomptable et néanmoins belle, un impensé. 

Racana-Weiler étend les toiles au sol, commence à peindre et recouvre la composition d’épaisses couches de résine qui forment une manière d’épiderme, puis elle les redresse. Les compositions tournoyantes s’organisent souvent autour d’un ovale, sorte de point aveugle, qui inspire la forme d’ogive de toiles (2020), trois shaped canvas coniques qui sont comme des tables de la loi, une sorte de code d’Hammurabi de la peinture pour Racana-Weiler. Ils semblent contenir le programme passé et à venir. 

FOND MARINS

Lorsque je regarde ses tableaux, je suis sous l’eau. Ils m’évoquent aussi des fonds marins, le corail cerf ou tubulaire, des paysages où le temps n’existe pas. 

Ce point aveugle apparait aussi à l’hôtel Richer de Belleval (1), à Montpellier, où l’artiste a peint les murs et plafond d’un cabinet où sont aussi intervenus Jim Dine et Abdelkader Benchamma. Elle a oeuvré durant un mois en avril et mai 2020 dans cet édifice du 17e siècle situé dans la vieille ville, sur la place de la Canourgue. Dans cet ancien tribunal, elle a réalisé une grotte, avec en tête la Sibylle de Cumes, qui a inspiré les lois de Rome et vivait dans un antre rocheux. Le point aveugle est une zone blanche au plafond, au zénith, vers où tout converge. Il aspire l’espace comme un trou noir. Il est comme l’oeil de Dieu qui voit et sait tout. Ce point aveugle n’est pas sans évoquer aussi l’histoire de Regulus, ce général romain qui, vaincu par les Carthaginois, devint aveugle en regardant le soleil en face, paupières maintenues ouvertes. Il est un domaine dans lequel Racana-Weiler est très active, c’est celui de la gravure, qu’elle investit à une échelle monumentale. Dans son atelier sont accrochés de grands tirages sur papier. À Montreuil, elle travaille des plaques de contreplaqué à l’aide d’un petit ustensile électrique évoquant presque les outils d’un dentiste. Patiemment, elle creuse la surface, dessine des motifs et trames simulant le passage de la brosse ou le veinage du bois. Elle envoie ensuite les matrices en Autriche où elle les imprime en tournant les plaques et en multipliant les passages de couleur. Elle dévoile ainsi des paysages quasi géologiques, stratifications qui ne sont pas si éloignées des visions d’un Per Kirkeby en Islande. Régulièrement, parmi les empilements rocheux, une tête apparaît, sorte de visage de Bouddha rappelant l’imprégnation du suaire de Véronique. Ce visage, c’est l’ovale, le point aveugle, l’oeil de Dieu qui nous regarde, celui d’Abel dans la tombe, fixant Caïn.

(1) Voir le compte-rendu publié dans artpress n°491, septembre 2021. 

[...] Olympe Racana-Weiler peint et ses formats parlent au corps. D'une longueur de deux mètres en moyenne, ils sont à hauteur d'Homme, sortes d'espaces surnuméraires prêts à recevoir ces coquelicots qui n'en sont pas mais qu'ils nous offrent pareillement. Ce sont des paysages de rien, des « organismes picturaux » qui tiennent sans attendre quoique ce soit de nous. Quelque part, surplombant, un signe bleu sur fond jaune, troisième oeil de fin des temps, retour de transe.

Une roche
Sortait du noir brouillard comme un bras qui s'approche.
Il la prit, et ses pieds touchèrent des sommets.
Alors l'être effrayant qui s'appelle Jamais
Songea. Son front tomba dans ses mains criminelles.
Les trois soleils, de loin, ainsi que trois prunelles,
Le regardaient, et lui ne les regardait pas. L
'espace ressemblait aux plaines d'ici-bas,
Le soir, quand l'horizon qui tressaille et recule,
Noircit sous les yeux blancs du spectre crèpuscule.
De longs rayons rampaient aux pieds du grand banni.
Derrière lui son ombre emplissait l'infini.
Les cimes du chaos se confondaient entre elles.
Tout à coup il se vit pousser d'horribles ailes;
Il se vit devenir monstre, et que l'ange en lui
Mourait, et le rebelle en sentit quelque ennui.
Il laissa son èpaule, autrefois lumineuse,
Frèmir au froid hideux de l'ailemembraneuse,
Et croisant ses deux bras, et relevant son front,
Ce bandit, comme s'il grandissait sous l'affront,
Seul dans ces profondeurs que la ruine encombre,
Regarda fixement la caverne de l'ombre.
Les ténèbres sans bruit croissaient dans le néant.
L'opaque obscurité fermait le ciel béant;
Et, faisant, au-delà du dernier promontoire,
Une triple fêlure à cette vitre noire,
Les trois soleils mêlaient leurs trois rayonnements.
Après quelque combat dans les hauts firmaments,
D'un char de feu brisé l'on eût dit les trois roues.
Les monts hors du brouillard sortaient comme des proues.
Eh bien, cria Satan, soit! Je puis encor voir!
Il aura le ciel bleu, moi j'aurai le ciel noir.

Victor Hugo

Nous avons dit plus haut la liste des matières qui composent les toiles. Ce qui fait la peinture est autre encore, atemporel: sang et lumière, chairs, vent, contours, luttes intestines entre la main, l'oeil et l'esprit, délivrances successives. Éclat. Il est dit quelque part que le Caravage a compté pour Olympe Racana-Weiler, on le voit. En témoignent l'état d'abandon des nuques et des bouches, ces torsions légères des bustes qui apaisent le charnier de tous les meurtres représentés. Satan peut tomber, Olympe a digéré. Celle dont les expositions récentes se sont nommées « 3'n the mornin' - noire était mon ombre » et « I came back from Paradise and l'm frankly hungry » ne provoque pas. Ce qu'on entend, c'est la terrible force de la jeunesse pour qui l'a oubliée. L'appel d'air de celui qui croit, qui peut, qui, invincible, nie l'usure vulgaire du quotidien. Véhiculé par les titres et l'irisé de certaines encres, quelque chose est là d'un transatlantisme un peu cheap, bien au-delà du pop. On entend les derniers rires d'une fête, le ciel est mauve. Et dans cette aube nouvelle, le coeur se crispe. Impossible de se départir du sentiment que l'ensemble est mâtiné de réminiscences romantiques. Mélancolie oublieuse du kitsch, profondément sincère. L'arène du Boxeur est précisément là: ce n'est pas la honte de la peinture qui handicape, c'est ce spleen renié, transformé en goodie pour touristes en manque de cliché. On se souvient enfin qu'il fût un temps où l'on pouvait dessiner pour trouver, où le geste de peindre était comme celui de regarder le ciel pour comprendre le temps.

La meilleure façon d’appréhender les oeuvres d’Olympe Racana-Weiler (née en 1990), s’il faut absolument en distinguer une, est de le faire au moyen du corps tout entier. La pulsation et l’ampleur de ses toiles peintes sur du lin préparé proviennent de la forme humaine, de ses rythmes internes et sociaux, de ses mouvements à la fois gauches et transcendants. Enfant, Racana-Weiler a étudié la danse classique, mais elle a ensuite pris la décision d’éloigner le regard du public de sa peau et de le diriger vers ses immenses toiles. Ses oeuvres d’une abstraction gestuelle induite par la matière et une idée de la figure commencent adossées au mur, formant pour ainsi dire une scénographie dans l’immense atelier inondé de soleil où elle travaille à Montreuil. [...] C’est comme si une chorégraphie émergeait dans cette élaboration de ses toiles, où chaque médium « est utilisé systématiquement pour ses qualités propres ». Pour l’artiste, l’idée consiste à « créer quelque chose de singulier, un objet, une présence corporelle ». L’énergie de la danse, la légèreté et la force d’un grand jeté, par exemple, animent les compositions dynamiques de Racana-Weiler, et génèrent une indéniable musicalité. [...]

La pratique de l’artiste s’est encore élargie depuis le printemps dernier, lorsqu’elle a travaillé à sa fresque Le chant de la Sybille, commandée par la Fondation GGL Helenis à Montpellier, pour le plafond et les murs en double hauteur d’une salle lumineuse de l’Hôtel Richer de Belleval. Se trouver dans ce lieu, c’est pénétrer à l’intérieur du chant grégorien mystique auquel renvoie le titre de Racana-Weiler. D’une beauté spectrale, ce chant médiéval raconte une apocalypse prophétique. L’artiste se réapproprie cette vision, en transférant le chant de la soprane et le silence dans cette forme et cette vivacité de la couleur. En abordant le travail de la fresque, Racana-Weiler a été amenée à se confronter à la structure de ce bâtiment du XVIIe siècle, et c’est peut-être en relevant ce défi que l’artiste a commencé à clarifier davantage les architectures qui structurent depuis longtemps dans ses propres toiles. Ainsi, malgré leur grande amplitude, Orange Magnet et Pretty pink, baby blue, qu’elle a peints l’été dernier, tout comme les toiles qu’elle avait présentées dans son exposition personnelle Behind the Eyes à l’automne dernier, révèlent un sens de la composition plus puissant et plus resserré encore. [...]

Si dans les années 1950 on aurait pu donner le qualificatif d’expressionnisme abstrait à la force et la vigueur de l’oeuvre de Racana-Weiler, aujourd’hui on pourrait la qualifier de maximaliste, un terme utilisé par la peintre contemporaine étatsunienne Rosson Crow pour décrire l’immensité et la complexité de ses toiles. Dans le numéro de février 2022 d’Art Press, Richard Leydier affirme que les peintures de Racana-Weiler sont « exubérantes » et « baroques ». [...] Il évoque l’envie de mouvement, l’ornementation et la magnificence, le Baroque - né à Rome dans le premier XVIIe siècle et promu vigoureusement par l’Église Catholique contre l’austérité luthérienne grandissante - est une référence historique utile pour l’oeuvre de Racana-Weiler. [...]

La recherche de l’artiste dans les possibilités de l’harmonie des couleurs fonctionne à plein régime. Palenque, par exemple, est une tapisserie maya très densément tissée. Et Coyote Radar est composée comme Elaine de Kooning aurait pu le faire : forme et couleur sont tissées l’une à l’autre pour créer un noyau d’énergie. Comme des parachutes tirés par leur câble d’ouverture, les compositions de Racana-Weiler ont acquis une tension nouvelle l’an dernier. Ses oeuvres sont structurées, elles constituent des espaces complexes où abondent ciel et soleil qui surplombent des paysages habités, méditerranéens, cette fois-ci. Elles sont les prouesses d’un corps, déterminé. 

Olympe Racana-Weiler rompt et survie à l’éblouissement immanent de la toile». Pour l’oeuvre Naked City, elle évoque à la fois l’incandescence du Colisée de Rome, mais aussi les stratifications de l’histoire. Son désir est que l’oeil soit toujours tenu au sens musical à la poursuite d’une présence jamais saisissable. 

De son enfance dédiée à la danse, elle a gardé le sens de l’espace, des mouvements, le dialogue avec les lumières. Elle choisit de formuler sa chorégraphie sur des toiles à l’échelle humaine où elle déploie des touches de brosses en staccato, allegro, sourds ou lumineux. Son omniprésence s’incarne depuis dans cette peinture.

Toutefois la virtuosité du premier geste est mise en danger par l’antagonisme des différents médiums. L’encre irisant se rétracte dans la nappe d’essence de térébenthine. Le spray s’écume. Les résidus s’infusent et restent plaquer sur la toiles. Les pigments en gravats montent des remparts mais des rochers aux ventres des couleurs les freinent. Des craquelures renvoient à une échelle géologique, interrompues par cette couleur chair qui appartient à l’échelle cellulaire. Des tonalités de couleurs bleu outremer, rose brillant, violet et rouge dioxyde jaillissent parfois dans le silence des plages de couleurs. L’écoulement de l’encre irisée, instable à l’extrême mais résistant à toute couverture, surgit dans une lumière sombre. 

Le défi d’Olympe Racana-Weiler est de faire éclore le processus de la peinture en tant qu’objet. Dans Mercure Sauvage, la flaque réfléchissante de l’aluminium jaillit tel un oeil qui nous fixe. Les flux, stries, taches, nappes d’ombre évoquent une vision rétinienne, d’un déjà vu qui nous rappelle la phrase de Gilles Deleuze sur Cézanne. « L’homme absent parce que tout entier dans le paysage ». Proche d’une germination, cette matérialisation d’une mémoire glissante est insaisissable, le regard toujours sollicité comme un phare intérieur. La peinture se personnifie. Les incisions, grattages et inversions témoignent d’une dimension sculpturale, d’un champ de force entre vide et plein. 

Elle s’impose alors comme une présence active. 

Pour l’artiste la peinture sauve l’homme de sa mémoire et par sa force plastique elle emporte sur les mots. Ces paysages intérieurs nous libèrent du miroir infernal, nous mettant face à l’impensable. C’est la nécessité de quitter l’espace du parlêtre pour rentrer dans une temporalité propre. Ni ligne, ni angle, on se perd à l’intérieur de ces toiles, seul le cadre nous ramène vers un réel tangible. Nous sommes dans la carte d’un monde insensé et très concret. 

L'organisation du chaos est un exercice périlleux. Simple en apparence - on met un tas de choses sur la toile –, sa complexité se révèle au fur et à mesure que se recouvre la surface. Un danger guette : l'exagération, l'emphase, le trop, le kitsch. Ainsi, la surcharge de signes et de couleurs, cette hypertrophie expressionniste, a fini par engloutir l'énergie du peintre allemand Jonathan Meese. Organiser n'est pas ajouter et empiler jusqu'à l'écoeurement. Il faut posséder un sens profond de la composition pour, comme le fait l'Américain Frank Stella depuis 1975, ordonner l'accumulation de formes et la doter d'une structure baroque.

Bien souvent, ce procédé ne fonctionne que lorsque l'artiste est jeune. Le peintre se laisse guider par son instinct et son énergie. Il vit sa peinture comme un danseur vit la musique. Il lui faut de la spontanéité et de l'inconscience. Olympe Racana-Weiler se lance donc dans une aventure difficile. Elle est jeune (27 ans) et talentueuse. Ses toiles sont abstraites ; la couleur y explose. Des profondeurs s'y forment et l'espace vit, surtout lorsqu'il n'est pas saturé de peinture et qu'un fond laisse au regardeur la liberté d'errer entre les taches, les méandre, les entrelacs (Mercure sauvage, 2018). La sensation florale domine et, au-delà, un sentiment plus végétal que minéral. L'artiste tente, semble-t-il, de restituer le regard qu'elle porte sur le monde, que ce soit un cerisier ou l'éclat d'une lumière sur l'eau. Il y a, dans le maelström de couleurs et de formes, quelque chose qui la rapproche de la Britannique Cecily Brown. Ça bouge, beaucoup, avec justesse et sans violence excessive. 

« Olympe, 

Une peinture vivante, voilà. Une peinture non fixée, non définitive. Une peinture qui s’offre en grand format. Une entendue où la pâte et la couleur vibrent, frémissent, chantent, se creusent, se donnent à pénétrer. Une peinture qui respire.

Olympe Racana-Weiler n’apprécie pas trop qu’on la dise « abstraite ». Mais, comme, à l’évidence, elle n’est pas figurative non plus, comment la qualifier ? On pourrait dire de cette très jeune artiste qu’elle se situe sur une ligne de crête, dans une tension entre figuration et abstraction. Plus exactement, elle agit dans un no mans’s land où il n’est plus nécessaire de nommer, où les contraires ne sont plus des contraires mais des éléments d’un tout qui nous conduit à parler de métabolisme, de cet ensemble de réactions qui interagissent au sein d’un être vivant. En fait, le processus créatif tourne ici, autour d’un corps constamment évoqué́, jamais représenté́, autour d’une euphorie de la matière en attente d’une incarnation. 

L’écrivain Witold Gombrowicz parlait de l’immaturité́ comme d’une passion de l’inachèvement, contre la forme qui fixe et ferme. Il y avait une guerre, chez Gombrowicz, entre la forme et l’informe. Une indétermination créatrice. Chez Olympe Racana-Weiler aussi . »

JIM DINE Quand as-tu compris que tu allais devenir peintre, je veux dire quand l’as-tu vraiment compris? 

OLYMPE RACANA-WEILER Il y a eu deux moments. Celui de la première peinture que tu n’as jamais vraiment peinte. Le premier objet de désir qui appelle ta recherche future. Puis, je pense que j’ai compris que j’allais devenir peintre lorsque j’ai commencé à travailler sur les mots. 

JIM DINE Quel type d’oeuvre était-ce ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Je travaillais sur un texte et j’ai commencé à faire un dessin de ce texte. J’en ai extrait quelques mots mais surtout je sentais la scène, les sonorités de sa situation. J’ai trouvé que la forme et le contenu du dessin advenaient dans ce processus. 

JIM DINE Quel texte était-ce ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Les Métamorphoses d’Ovide. La séquence où est évoquée la traversée du Styx, le va-et-vient entre mort et réincarnation. J’ai su alors que j’allais devenir une artiste, être en conscience de l’être.

[...] 

JIM DINE Donc tu vois le pouvoir de tout ça dans le fait que la peinture est vivante ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Exactement. 

JIM DINE Est-ce que tu as alors pensé que tu avais une relation avec la peinture et que tu pouvais utiliser ce matériau ? Est-ce que tu t’es sentie à l’aise avec le fait d’utiliser tout cela ? L’utilisation de ce matériau t’apportait-elle une satisfaction ? 

OLYMPE RACANA-WEILER C’était plus que satisfaisant. Je pense que je ne savais rien mais j’étais à l’aise avec la finalité, avec l’idée de lumière, de la couleur. J’avais une ambition, et j’étais pleine de curiosité mais la matière me résistait et j’essayais de comprendre. 

JIM DINE Le défi du matériau ?

OLYMPE RACANA-WEILER Oui, le défi que pose le matériau. C’est pourquoi j’étais intéressée par la matérialité de la peinture. Je suis libre avec la matière parce que... 

JIM DINE D’où est-ce venu, cette liberté ? Penses-tu que tu as trouvé un moyen de parler à travers la matière ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Oui. J’ai travaillé aussi avec d’autres médiums et je crois que ça m’a donné beaucoup de liberté dans mon contact à la peinture. Etudiante à Saint-Charles, je travaillais la vidéo, un plongeon dans le pixel qui se débridait.

J’utilisais le plexiglas, le latex, la toile de jute pour amplifier la présence de cette forme dans l’espace. Mais la trace définitive me manquait. J’avais l’impression de faire taire l’intensité de ma main. L’aspect éphémère ou toujours en projet de ce type d’installation m’a ramenée à la peinture de manière décisive.

Plus tard, mon choix d’apprendre aux cotés d’artisans, le fait de mimer leurs gestes, de connaitre leurs outils, a élargi mon contact à élargi mon contact à la matière. 

JIM DINE Cela t’a donné le langage adéquat. [...] 

JIM DINE Ecoute, De Kooning disait qu’il ne pensait jamais qu’une peinture soit finie. Et je comprends cela parfaitement. Quand une peinture est-elle finie? Peut-être que si on est un peintre de la représentation et qu’on est très intelligent, disons, comme Balthus ... il avait une intention, une intention littéraire de matérialiser une idée et de la peinture de la façon la plus aboutie qui soit, et cela il le pouvait parce qu’il était un dessinateur et un peintre talentueux. Et donc, nous savions quand c’était terminé, même si cela ne semblait pas terminé, d’ailleurs ce sont les toiles que je préfère. Il faut être un peintre très sophistiqué pour pouvoir donner un tel aspect à une peinture. Et pourtant De Kooning n’était jamais satisfait et pensait que ses peintures n’étaient jamais finies, il n’arrêtait pas de les gratter. Et dans un sens, c’était une expérience ouverte pour De Kooning, remplie de doute sur lui-même, mais c’était aussi une quête de la perfection. 

OLYMPE RACANA-WEILER Ouverte ?

JIM DINE Oui, si on est un peintre abstrait, un peintre comme toi, qui peint à partir des purs sentiments et de l’émotion, cela peut ne jamais être terminé, je crois, qu’en penses-tu ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Je ne suis pas certaine d’être d’accord. Quand je peins, ça peut être terminé tout de suite.Quand je commence une toile, je peux m’arrêter de peindre, et voir que c’est quelque chose et décider de le laisser ainsi. 

JIM DINE C’est certain, car étant peintres, nous sommes comme les Rois et les Reines, nous décidons de quand c’est fini. 

OLYMPE RACANA-WEILER En même temps, je pense aussi que le doute fait partie intégrante de la peinture elle-même,je veux dire que l’image doit être mise à l’épreuve encore et toujours. Et on sait que c’est fini quand le doute lui-même devient le sujet de la peinture. Tu as dit “pour toi qui es une peintre abstraite”, mais pour moi cela n’a pas beaucoup d’importance. 

JIM DINE Je sais. Ce n’est pas ça qui t’intéresse. 

OLYMPE RACANA-WEILER Je sens quelque chose comme une double temporalité, quelque chose qui traverse mon corps très rapidement et qui est très vivant et fugitif. Ensuite, je construis et élabore. Et donc, dans mon processus de travail, il y a une sorte de gradation dans ma façon d’utiliser différents matériaux, de les superposer. Donc ma peinture est semblable à un corps vivant mais elle n’est pas de l’ordre de la représentation. 

JIM DINE Que peut-on dire d’autre de ta peinture ? La seule chose d’autre que je peux voir est que lorsque ta peinture est réussie, elle devient un objet. On peut la percevoir comme un objet. Bien entendu, les peintures les plus profondes sont des objets. 

OLYMPE RACANA-WEILER Je dirais que je travaille avec la mémoire oublieuse et ma main témoigne de cette mémoire. Et voilà pourquoi je n’utilise pas de figure. 

JIM DINE Mais dans ton travail, tu utilises les figures. 

OLYMPE RACANA-WEILER J’utilise autre chose que la figure. 

JIM DINE Pourtant dans tes gravures tu utilises la figure. 

OLYMPE RACANA-WEILER Bien entendu, j’utilise les figures sur les gravures mais c’est un autre type de travail. 

JIM DINE Non non, c’est ton travail.

OLYMPE RACANA-WEILER C’est mon travail, bien entendu, mais, dans ma peinture, la seule figure c’est l’empreinte du pinceau. 

JIM DINE D’accord, mais il y a quand même une allusion. Ce n’est pas comme chez Rothko, qui ne fait pas allusion à la figure. De Kooning fait allusion à la figure, au paysage, à la nature morte. 

OLYMPE RACANA-WEILER Oui, je vois ce que tu veux dire, oui, la figure, s’il y en a une, n’est pas de l’ordre de la représentation, et peut-être que chez Rothko une figure interne se manifeste dans sa peinture, mais qu’elle soit abstraite ou pas, la figure chez Rothko est sa peinture. 

JIM DINE Il n’utilise pas de figure, mais la couleur pour parler de la figure. Il utilise les couleurs parce que ça amène quelque chose d’autre sur toute la surface, et c’est très différent du carré ou du rectangle exact. En fin de compte, ce qui vient est plutôt un profond silence mais ce n’est pas une figure... c’est dé-figuré. 

OLYMPE RACANA-WEILER Mais je crois que ces peintres abstraits - et je pense en particulier à une peinture de Richter où il s’approprie toute l’étendue de la palette de Bonnard -, produisent un travail qui trouve parfaitement place dans un projet, dans un état critique de ce qu’est la peinture. 

JIM DINE Parce qu’il est très intelligent. Tu ne peux pas être cynique si tu n’es pas intelligent. C’est une bonne conversation, que j’ai rarement eue. Mais parlons de ta peinture, ce que tu dis est si profond. Qu’en est-il de la relation entre tes peintures et tes gravures? 

OLYMPE RACANA-WEILER Elles sont très différentes. Quand je grave, je ne fais pas des gravures mais une gravure, un monotype. Il n’y a pas d’édition donc appelons cela travaux sur papier. Quand je peins, je ne poursuis pas une forme particulière, et si un schème apparaît, je le teste, je le dissous, je l’oublie. Par la nature même du travail de la gravure, je commence avec des formes. Dès qu’on commence à graver ça fait signe, car quand tu graves, contrairement à la peinture, tu n’as pas de couleur au départ. Je commence toujours avec un dessin, ou une forme, qui est pleine de défauts, et je la travaille avec un couteau et des outils électriques, et ces outils sont extrêmement importants dans cette différence entre la peinture et la gravure. Puis je vais perdre la figure, ou le signe, je vais l’annuler de plus en plus dans le processus d’impression. 

JIM DINE Ce qui est important, également, c’est que le bois est concret et le processus de gravure est concret. 

OLYMPE RACANA-WEILER Oui, tout à fait, le bois est concret, c’est vrai. Le bois est partie intégrante de la structure du travail final de par son veinage, sa rythmique. 

JIM DINE Qu’en est-il du récit dans ta peinture ? 

OLYMPE RACANA-WEILER Ce qui m’intéresse est que la peinture est une source de connaissance que les mots ne peuvent matérialiser. À la fin du processus, je vois quelque chose qui a émergé d’un métabolisme, d’une multiplicité de temporalités, c’est devant toi “comme ça”, incarné, réel. 

ANASTASIA SIMONIELLO Je souhaiterais commencer cet entretien en abordant la genèse de vos oeuvres. Lorsque l’on parle avec toi, Olympe, on a la sensation que la création est vécue comme une forme d’ascèse, un exercice spirituel tendant vers un idéal artistique qui permettrait à la matière picturale de prendre corps, d’exister et de s’exprimer à travers toi, autant que tu existes et t’exprimes à travers elle.

OLYMPE RACANA-WEILER En effet, la peinture contient l’ineffable et l’absurde. Elle ne s’abstrait pas. Dans mon contact à la matière, se combinent mémoires, représentation, identité, goût, sans ja- mais en être le sujet propre. Peindre est mon espace de transformation. Le geste pictural dévoile ce que l’on porte en soi. L’acte de peindre me lie au monde. Mon travail consiste à lui rendre forme.

ANASTASIA SIMONIELLO Tu m’expliquais que tu n’y es parvenue qu’après un long cheminement ponctué de prises de conscience et de renoncements.

OLYMPE RACANA-WEILER Cette forme d’éthique de la peinture a, en effet, nécessité un temps de maturation. Comprendre la spécificité de la peinture induit une séparation de l’anecdote, de l’idée de soi.

A.S. Mais finalement ta toile a réussi à devenir le lieu d’incarnation du corps pictural.

O.R.W. Oui. Je veux donner à voir l’insaisissable de la matière immobile qui m’habite. Produire un espace impensable, en germination permanente. L’oeil est toujours sollicité. Rien pourtant ne se laisse regarder, saisir, penser, critiquer. Impossible résolution dans cet état en suspens. Alors, le temps s’ouvre.

A.S. Olympe, quelles sont les matières que tu emploies dans ton oeuvre ?

O.R.W. Elles sont de toutes sortes: encre iridescente, acrylique, pigments en grava, huile de mauvaise qualité, huile d’excellente qualité, polyuréthane, peinture pour signalétique et spray émaillé, décapant, encre lithographique. J’aime les réactions chimiques contradictoires. J’aime qu’une matière en repousse une autre.

A.S. Parle-nous de ta manière de travailler avec ces matières.
O.R.W. C’est l’absence de rituel qui me guide. Les formes auxquelles je pourrais trop m’attacher, qui pourraient me convaincre, que je pourrais reconnaitre ne font pas long feu. Je traverse la trop grande et trop blanche toile, et puis ça germe. Je me sers de toutes les confusions des matières, leurs défauts, leurs hésitations, leurs résistances. Je les cultive, les ajuste, les fait dialoguer, disparaitre sous une nouvelle peau, couche, une brillance diffuse. Je pense au corps et je l’oublie. Ce fragment de quelque chose, de ce quelqu’un dont on se souvient. L’espace devient plausible mais toujours impensable.

A.S. En effet, bien que tu veuilles que la peinture soit le maître de cette « morphogenèse », comme tu l’appelles, on te sent derrière elle. Cet exercice spirituel dont je parlais tout à l’heure - au cours duquel se mêlent discipline et lâcher-prise, maîtrise de la main et abandon à la peinture ainsi qu’aux émotions - te permet finalement de créer un échange privilégié avec elle.

O.R.W. La toile est un miroir, un lit, une table, un mur. C’est un plan, le dialogue est permanent, les états d’âmes s’y succèdent, rien n’est inacceptable. Une peinture peut contenir quinze révolutions, des centimètres de matière, mais à un moment elle est finie.

A.S. Vous avez également tous deux en commun de baptiser vos oeuvres par l’adjonction d’un titre. Cette pratique, somme toute très commune, m’a tout de même interpellée vous concernant. Toi, Olympe, tu revendiques une peinture qui rejette l’anecdote, qui a une existence propre et qui doit donc se suffire à elle même. Pourtant tu lui adjoins des titres qui l’ancrent dans une autre réalité, celle de ton monde intérieur, alors que tu aurais pu choisir des titres autoréférentiels qui font dire à l’oeu- vre seulement ce qu’elle est. Peux-tu nous éclairer sur ce point ?

O.R.W. Mon monde intérieur est matérialisé par la seule peinture que je donne à voir. Les titres arrivent après, quand l’oeuvre est bien finie, quand je dois l’archiver, quand elle doit me quitter. Les titres sont des indications, des réminiscences. Ils rendent hommage aux formes qui m’ont guidée, qui ont parfois disparu ou qui se sont affirmées. Les mots sèment le doute, ils restent à côté, ils sont accolés aux choses.

A.S. Ces mots, qui lient ta création à ton monde intérieur, tu dis qu’ils te viennent lorsque vos deux corps se séparent. Peut-être sont-ils alors une manière de marquer la fin de cette interaction tout en gardant un lien avec ce corps pictural auquel tu as donné vie, pour contrer cette appréhension du néant qui transparaît lorsque l’on parle avec toi ?

O.R.W. Je ne crois pas avoir l’angoisse du néant, je ne me méfie que du propos. Mais titrer est une manière de jouer le jeu du vivant. De donner quelque chose.

A.S. Avec tes peintures, Olympe, le visiteur vivra une expérience d’un autre ordre. Comment as-tu pensé cet ensemble que tu lui soumets ?

O.R.W. J’ai choisi d’introduire l’exposition par une peinture que j’ai réalisée en 2015, intitulée La Tête. Même si elle semble en rupture avec les autres peintures exposées, elle les contient toutes. Cette masse noire est un paysage cérébral, un magma sans début ni fin, comme un supplice. Frontal, il ob- strue la couleur. Les plis d’un cerveau obscurci. Les griffes du métal l’ouvrent, la masse mémoire explose.

Extase.

Richard Leydier Pourquoi ce titre, Journal ?

Olympe Racana-Weiler Lorsque j’ai réalisé le Chant de la Sibylle, œuvre pérenne au premier étage de l’Hôtel Richer de Belleval, j’ai réouvert le champ de la figure. Au fusain sur papier blanc, j’ai réalisé en trois jours un ensemble de cinquante-deux visages dans un cahier, dessins que j’ai ensuite dégrafés pour les disposer sur les murs de mon atelier. Avec un désir de représenter, mais sans image à l’appui, ils sont arrivés, ou revenus par ma main. Ils me disaient quelque chose ou quelqu’un, ils étaient sur le point de dire. Ils me sont apparus comme le versant de la pièce de l’Hôtel, son écho, ses spectateurs ou habitants. Il y a quelques années, j’avais arrêté d’aborder la figure a un moment clé, un deuil, une mémoire trop brutale à quitter alors. J’ai parcouru certaines parties du monde avec une caméra, un appareil photo. Je voulais capter, voir et vivre. La peinture est revenue en une forme de jubilation, délivrée de moi-même, de l’aspect personnel de l’image pour finalement laisser place à une intime relation à la couleur, à la matière, à l’orientation du hasard, je voulais l’aider un peu pour mettre en doute ce qui s’y raconte. Je suis attachée à cette histoire de Sibylle. Je me suis rendue à Cumes, en Italie, il y a une dizaine d’années. Le lac des Enfers, le temple d’Apollon et l’Antre de la Sybille sont bien là, en réseaux, on les remplit de ce que l’on veut et on pourrait parler du mythe mais pour moi il ne s’agit finalement pas tant d’une créature mais d’une vie.

Le journal se place entre les faits et la vérité, et ces peintures n’ont rien d’une prophétie. C’est une volonté, un désir d’organiser un espace, de livrer ce monde au monde, de faire de ce désir un élément réel indéniable. Cette source de plaisir, de paix, d’exil, se confronte aujourd’hui au visage, au corps dessiné. Ce visage fait autorité. Il s’agit d’un dialogue avec ce corps porté à jamais, la mémoire de l’autre et un espace mental monde. Et on passe de l’un à l’autre sans arrêt.

C’est un journal de travail, nourri de fréquences visuelles diverses.

Richard Leydier Est-ce que ta biographie, je songe à une Amérique du sud tropicale, influe sur ta peinture ?

Olympe Racana-Weiler En Amérique latine, centrale et dans les Caraïbes j’ai recherché des traces, les vestiges d’une humanité première, du passage d’un état nomade au sédentaire fasciné par des agencement de pierres, montées en villages, en temples. J’ai parcouru les montagnes de la Cordillère des Andes, sur les traces de la civilisation inca et pré-inca du nord-ouest de l’Argentine ; je suis allée au Mexique dans le Chiapas, à la frontière guatémaltèque ; à Cuba, sur les traces des indiens Taïnos, dans le sud-est de l’île.

Ce qui m’a intéressée dans ces grandes traversées, c’est la marche, la perte de référents, d’image de soi-même, de miroir. Dans ces lieux choisis, hors des villes, on ne parle pas toujours espagnol mais des dialectes survivants ; des résistances s’établissent, des systèmes communautaires autogérés aussi, certains rites se perpétuent, prennent parfois des formes hybrides, des syncrétismes aux représentations étonnantes. Sans la langue, par la présence, le mimétisme des gestes, j’ai appris à regarder ces formes, à oublier les miennes. La jungle est un exemple qui produit cet effet, on oublie son corps pour être dans un métabolisme plus grand, on est aux aguets, les perceptions, les sens sont décuplés, on s’appuie sur cette attention.

Les rites m’intéressent, ils regroupent, réunissent les êtres qui chantent ensemble un ragga de prières et dansent, costumés et s’épanouissent en espaces poétiques. Dans cette dramaturgie-là, je pouvais entrer, m’oublier, m’incarner, apprendre. La peinture c’est peut-être ça, cet espace-temps dans lequel on peut là aussi entrer et sortir, mais qui persiste à côté du corps en hétérotopie. Je rentre dans le travail, me séparant du personnel pour dévoiler ce lien intime à la matière qui se fait chair, moiteur. Une couleur crie soudain, se révèle, les rapports s’inversent, le sujet oscille. Comme dans la jungle, la couleur s’incarne, le tunnel ou labyrinthe de choses, d’objets reconnus est d’un coup rompu en une présence manifeste, insoupçonnable.

R.L. On pense aussi à des paysages sous-marins. Bref, ta peinture suscite le vagabondage de l’imagination.

O.R.W. J’ai jusqu’à présent vécu devant l’eau de la Seine que j’ai regardée beaucoup jusqu’à oublier tout cela. La peinture est malléable, mouvante. Je la fais souvent circuler au sol. Je recouvre le passé de la toile par le geste de résine. Les premiers marquages acryliques ressurgissent en surface, en volume. La résine est brillante, elle réverbère la lumière extérieure, elle est ponctuée de pigments en gravats. C’est comme ça que je fais naître l’espace, le champ, le terreau que je développe ensuite au mur, à la peinture à l’huile. De ce substrat émergent des fentes, des lianes, des réseaux, des dents, des masses, des paupières, une parole. Ces formes-là s’organisent depuis peu en gestes non-étirés ou tracés mais plutôt séquencés, les interventions se succèdent et se font masse, objet couleur.

La sensation océanique que tu évoques est peut-être liée à cette immersion dans un tableau sans autre référent que la peinture elle-même. Je crois qu’en plongée, on entend son seul souffle, c’est un « avec soi », avec son rythme cardiaque, ses aléas, ses palpitations. On perd parole. On progresse sous le voilage et sans gravité des corps, pour voir, pour parcourir l’obscurité, les percées de lumière extérieure, à la croisée de notre imaginaire, aux ombres des silhouettes gigantesques du gros poisson, du monstre, au ravissement de certaines couleurs qui persistent étonnement là, de formes inouïes.

 R.L. Pourquoi cette référence à la Sibylle ?

O.R.W. La question est plutôt de perdre le référent, de perdre la citation pour tenter d’être au monde. 

Se séparer du personnel, pour tisser un rapport intime et spécifique à la peinture. La dépouiller de ses signes reconnaissables et se trouver dans une construction quasi archaïque du langage de formes, pour évoquer, questionner le regardeur sur cet autre temps possible, celui du faire, du rythme de la main, du rêve, de l’inconscient, du pré-natal qui réunit peur, angoisse, bien être. Il y a si peu d’espaces où cela est possible. 

À côté de ce monde abstrait, je livre des dessins, assez bruts, tendus, directs, et des gravures. Les Visages, mon visage, celui des regardeurs, de ceux que j’ai vus ou qui m’ont vue et peut-être simplement ceux que je quitte quand je peins ces formules abstraites. 

L’histoire de la Sybille de Cumes et de son antre m’intéresse au regard de cela, le Chant de la Sybille Occitane aussi. C’est le titre de la pièce permanente réalisée pour l’Hôtel Richer de Belleval et la Fondation. Face à cette histoire passionnante de prophétesse qui a traversé des siècles et des siècles, symbole antique (l’Énéide, les tables des Lois de Rome, de l’Église, représentées dans La Chapelle Sixtine et sur les sols de la cathédrale de Sienne par exemple), la Sybille reste une métaphore de l’algorithme (voir Waiting for the Sybille de William Kentridge). 

Les analogies existent entre peinture abstraite et le langage sibyllin, celui de l’oracle fait de murmures incompréhensibles, de sons, de rythmes, une idée de transe. L’histoire parle souvent des origines de l’abstraction comme étant détenues au tout début du 20e siècle par des femmes aux pratiques ésotériques, mystiques, je pense par exemple à Hilma Af Klint et son lien à la théosophie. Le psychanalyste Jacques Lacan disait de la femme, : « Elle est le Silence ou le Mysticisme. » Le mystère réside.

Je me rappelle un spectateur me disant un jour : « Ça n’a pas l’air d’une peinture de femme. » Ah bon ! Mais qu’est-ce que cela veut dire ? 

L’ésotérisme est un monde qui ne porte pas encore de nom, il baigne dans l’obscurité. Nous venons de ce ventre, où les choses du réel étaient à peine perceptibles sous nos paupières, où les mots qui se racontaient à l’extérieur n’étaient que des sons ou vacarmes. Les parois de ce monde étaient mouvantes et comme sur le lin du châssis nous disions je suis. Je suis là et je sors. Je suis là par la trace, la marque d’une couleur. La question de la prophétesse, de la sorcière, qui qualifie trop souvent le monde féminin, encore obscurci, parallèle, dissocié en victime doit s’arrêter là. Plus de mysticisme mais bien de la peinture de la matière, réelle.

J’emmène avec moi dans l’exposition, face à cette solitude un groupe de travaux réalisés dans les ateliers d’imprimeurs. Des artisans formidables qui m’aident, m’apprennent par leur savoir-faire et donnent une autre dimension à l’œuvre, à ma recherche. Ils détiennent les secrets d’une culture qu’ils activent, ils sont trésors de la nation et je leur suis reconnaissante de me recevoir. C’est un lien au monde, à leur génie.

 R.L. Dans quelle mesure tes gravures sont-elles liées à tes tableaux ?

O.R.W. Les gravures correspondent au premier geste de peinture, normalement recouvert par les étapes du processus. Quand je fais une matrice sur bois, je travaille en noir et blanc, avec très souvent de l’encre de Chine et de l’acrylique. Parfois du fusain et de l’encre. Je construis un espace, et quand j’estime qu’il me regarde, que certains points surgissent et tiennent la composition, je m’arrête et je grave pendant des heures et des heures les sillons de la brosse, le velouté du fusain ou le nuage diffus du spray. Je trouve des solutions graphiques pour retranscrire les différentes aspérités, densités de matière, les transparences, les demi tons, je cerne les brillances. C’est un damier binaire, de vides, de pleins. Ce que j’ai gravé disparaîtra mais il restera parfois des bruits, des traces de l’outils que j’utilise. Le plein sera visible, ancré et imprimé, je veux donc qu’il raconte le plus de choses possibles de ce que je perçois du dessin, geste initial, et le bois est aussi une donnée, il a son propre dessein, ses résistances. La matrice est issue de ce rapport, support existant, vivant, le geste de peinture, et l’outil de retranscription.

C’est une démarche de conservation du premier geste, de sa vigueur, une manière aussi d’étudier la peinture de très près. Quand je grave, je suis dans mon atelier au cœur des couleurs et des peintures qui m’attendent, qui attendent une réaction, une réponse mais je me concentre méticuleusement sur le geste de gravure, qui est un mouvement assez contradictoire, un autre temps, à la fois hors et au cœur du phénomène pictural.

Une fois les matrices réalisées, je les transmets aux imprimeurs avec lesquels je travaille. En Autriche chez Gabi Pechmann et Christoph Chavanne qui ont une presse monumentale, à New-York à la Line Press chez Ruth Lingen et Nina Dine où je réalise un livre d’artiste, dans l’atelier parisien de René Tazé, auprès des taille-doucières Domitille Araï et Bérangère Lipreau où je travaille le cuivre, et depuis novembre à Milan au Gate 44 chez Glen Lasio et Nicolas Muratore avec lesquels je peux mélanger plusieurs techniques. Les gravures présentées à l’exposition sont issues de notre collaboration récente. Elles combinent parfois le bois gravé, la sérigraphie, le carborundum et des reprises à la pierre noire. En fonction des ateliers, de l’environnement trouvé, les projets diffèrent, je reste en général une semaine. J’aime ces ateliers, ces êtres, les interactions autour de l’œuvre sont riches, leur savoir-faire et leur regard me nourrissent, ils renouvellent mon champ d’action. Je les pousse, ils me poussent, ils m’arrêtent aussi et c’est très bien.

 R.L. Dans les gravures, une manière de visage apparaît. D’où vient-il concrètement ?

O.R.W. Deux choses. J’étais dans mon atelier pendant la période de confinement. J’y ai travaillé beaucoup, et une succession de choses ont eu lieu par la peinture et le contexte. Je lisais des textes autour du Visage, écrits par Emmanuel Levinas, Giorgio Agamben, Hans Belting, bref tout cela m’intéressait beaucoup et ce visage me manquait bien sûr. Le texte du critique d’art américain Dave Hickey à propos de l’œuvre de Joan Mitchell dans son catalogue Sunflowers (éd. Steidl) m’interrogeait plus directement encore. Il parlait de son œuvre comme étant laïc, je l’entendais comme au cœur même du phénomène nature, retranscrivant directement ce tout, sans retour critique, sans empirisme, par la seule épreuve de peindre, dépouillé des détails de l’évocation de l’être.

Un peu coupée du monde, comme nous tous à ce moment-là, coupée de la nature, de l’autre, j’avais, par chance et grâce à Philippe Marin, quelques châssis avec moi. J’ai d’abord travaillé autour d’un format de 250 cm x 150 cm, les limites de mon corps les bras levés, une grande verticale ascensionnelle. Le visage s’y est soudain incarné. Puis tout à coup, je n’avais plus de couleur, ni de résine pour poursuivre le projet, les toiles montaient alors à l’acrylique, à l’encre noire et au mortier de structure, sortes de monolithes ou de figures de pierres.

Quand cette période de confinement a pris fin, les portes se sont ouvertes à nouveau, le regard de l’autre, le spectateur sont revenus et une nouvelle manière est arrivée. J’ai repris mes projets de gravures, en choisissant des bois au format initial 250cm x 150 cm. Une forme ovale s’y est imposée, formant un grand portrait. En y additionnant les matrices, les unes les autres pour construire l’image, la nécessité du masque du regard et de la verticale du nez m’a permis de stabiliser l’œil du regardeur dans le format ascensionnel.

À la même période, j’ai entamé un projet de livre d’artiste, dans lequel convergent gravures et un fac-similé intitulé « L’amour », une partie du séminaire de Jacques Lacan « Les non-dupes errent ». Dans ce texte, il aborde les rapports des trois dimensions du langage, le symbolique, le réel et l’imaginaire, et moi par-dessus, en obstruant le texte ou par transparence sur les différentes qualités de papier, je réagis en imprimant des bois gravés formant des nœuds de peinture, des portraits et parfois des corps, des mains dans cette intimité du livre. Le visage est revenu et se laisse voir puis il est immergé de nouveau. Le flot de texte se laisse lire, puis s’interrompt encore.

R.L. Tu viens de réaliser ta première sculpture. Un grand bronze. C’est un nouvel épisode qui est initié.

O.R.W. Oui, suivant de près ma route et mon goût pour la sculpture, un couple d’amis collectionneurs m’a proposé de réaliser une pièce pour leur maison.  En pensant le lieu, en spatialisant mon intention, j’ai dessiné ce corps presque lévitant, sur le seuil de l’envol. Par la suite, je l’ai réalisé en plâtre, en gravats, en bois, en branches, cire et silicone. J’ai travaillé alors à toutes les étapes de sa réalisation dans la fonderie Kunstgiesserei de St Gall en Suisse. Bien d’autres choses auraient pu advenir, des éléments plus fragmentaires par exemple en résonnance avec mes peintures. Mais c’est un corps qui s’est manifesté. Cette sculpture est la première de tout un monde qui redéfinit mon rapport à la forme.